Vita di Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach (Eisenach, Turingia 1685 - Lipsia 1750), compositore tedesco di epoca barocca, nacque da una famiglia che in sette generazioni produsse più di cinquanta musicisti illustri, da Veit Bach a Wilhelm Friedrich Ernst Bach.

Johann Sebastian ricevette la prima educazione musicale dal padre, Johann Ambrosius. Rimasto orfano, andò a vivere e a studiare presso il fratello maggiore, Johann Christoph, organista a Ohrdruf.

Nel 1700 Bach cominciò a guadagnarsi da vivere cantando nel coro della chiesa di San Michele a Lüneburg. Nel 1703 entrò a far parte come violinista dell’orchestra da camera del principe Johann Ernst a Weimar; quello stesso anno si trasferì ad Arnstadt, dove divenne organista di chiesa. ell’ottobre del 1705 ottenne un mese di licenza per studiare con il celebre organista e compositore Dietrich Buxtehude.

Nel 1707 sposò una cugina di secondo grado, Maria Barbara Bach, e si trasferì a Mülhausen come organista della chiesa di San Biagio. Tornò a Weimar l’anno seguente occupando il posto di organista e violinista alla corte ducale di Wilhelm Ernst e vi rimase per i successivi nove anni, assumendo nel 1714 l’incarico di direttore dell’orchestra di corte. La moglie morì nel 1720 e l’anno seguente egli sposò Anna Magdalena Wilcken, valente cantante e figlia di un musicista di corte.

Nel 1723 Bach si trasferì a Lipsia, dove trascorse il resto della sua vita. Il suo ruolo di direttore musicale e maestro del coro della chiesa e della scuola della Thomaskirche era per molti versi insoddisfacente, a causa dei continui scontri con le autorità cittadine che non apprezzavano il suo genio musicale.

Nell’ultimo anno della sua vita, Bach, divenuto quasi cieco, si sottopose a una operazione chirurgica gli occhi, purtroppo senza esito: morì a Lipsia, per un colpo apoplettico, il 28 luglio 1750.

Negli anni che seguirono la sua morte, Bach fu ricordato più come virtuoso di organo e di clavicembalo che come compositore. Le sue frequenti tournée gli avevano assicurato la fama di massimo organista dell’epoca, ma la forma contrappuntistica delle sue composizioni suonava datata alle orecchie dei contemporanei, le cui preferenze in generale andavano all’emergente stile preclassico, più omofonico nella struttura. Il risultato fu che nel corso dei seguenti ottant’anni la sua musica fu pressoché ignorata dal pubblico.

Tra i compositori, tuttavia, vi fu chi la ammirò: per esempio musicisti come Mozart e Beethoven. Il risveglio dell’interesse per la musica bachiana iniziò alla metà dell’Ottocento. Nel 1829 il compositore tedesco Felix Mendelssohn-Bartholdy organizzò un’esecuzione della Passione secondo Matteo che molto contribuì a richiamare l’attenzione del pubblico su Bach. La Bach Gesellschaft, società bachiana istituita nel 1850, si dedicò poi assiduamente al reperimento, alla cura, alla pubblicazione e allo studio delle sue opere.

Bach era capace di cogliere e utilizzare ogni risorsa del linguaggio musicale disponibile nell’epoca in cui visse. Sapeva combinare in una sola composizione la configurazione ritmica di una danza francese, la levità della melodia italiana e la complessità del contrappunto tedesco. Era in grado di scrivere per la voce come per i vari strumenti, in modo da mettere in risalto le specifiche proprietà costruttive e timbriche di ciascuna parte. Inoltre, quando alla musica era associato un testo, ciò che componeva era l’equivalente musicale di quanto veniva espresso verbalmente: una melodia ondeggiante poteva rappresentare il mare, un canone raffigurare l’adesione dei fedeli agli insegnamenti del Cristo.

La maestria nel valutare e sfruttare i mezzi, gli stili e i generi del suo tempo gli permetteva di ottenere straordinarie trasposizioni di linguaggio: era in grado, per esempio, di trasformare una composizione italiana d’assieme, come un concerto per violino, in un convincente pezzo per un singolo strumento, come il clavicembalo. Ideando intricate linee melodiche, sapeva trasferire la complessa tessitura di una fuga a più voci a uno strumento tipicamente monodico come il violino o il violoncello. I ritmi dialogici e la distribuzione delle tessiture, tipici dei recitativi operistici, si possono trovare in alcune delle sue composizioni per clavicembalo o per organo.

La facilità tecnica non era ovviamente la sola fonte della grandezza di Bach: è l’espressività della sua musica, in particolare quale si manifesta nelle opere vocali, ciò che comunica la sua umanità e che commuove gli ascoltatori di tutto il mondo.

Le Passioni

Anche all'epoca di Johann Sebastian Bach, le cerimonie liturgiche della Quaresima avevano il loro culmine nei riti religiosi del venerdì santo, il giorno in cui venivano rievocate la passione e la morte di Cristo. Era invalso l'uso di musicare brani evangelici relativi appunto a queste fasi della vicenda terrena di Gesù: generalmente le composizioni su questi temi erano articolate in due parti distinte: la prima precedeva il sermone, la seconda lo seguiva.
Dal XV secolo erano utilizzate voci soliste per rappresentare i personaggi legati alla sacra vicenda; a Cristo era destinata la voce di basso, di timbro più grave. Dalla seconda metà del XV secolo vennero introdotte nelle Passioni – per esempio con Orlando di Lasso (1532-94) – anche alcune parti polifoniche. In Germania, con la Riforma, le Passioni ebbero un grande sviluppo: formalmente si trattava di un Oratorio con Arie e Recitativi, arricchito da Corali.

Come già si è accennato, il genere delle Passioni si era sviluppato a partire dal XV secolo: all'inizio si trattava di un'opera che prevedeva l'azione di tre personaggi, i quali impersonavano Cristo, un Diacono e un Evangelista; con il coro si intendeva rappresentare "il popolo", e i suoi interventi si avvalevano talvolta di spunti polifonici. Divenne in seguito Passione-Mottetto, nella quale prevalse il trattamento polifonico delle parti.

In Germania questo genere, dopo la Riforma, assunse caratteristiche peculiari: venne abbandonato l'uso del latino in favore del tedesco, e le opere si arricchirono progressivamente di arie, recitativi, sinfonie derivate dalle forme teatrali. Ciascun autore raccontò i testi evangelici interpretandoli in modo soggettivo, li commentò, ne fece veri e propri "libretti d'opera".

Bach apportò a sua volta alcuni mutamenti a questo genere: mantenne, come nelle Cantate, certe forme dell'opera, particolarmente l'aria in stile italiano con il "da capo", ma ne modificò lo spirito, introducendo l'arioso, una via di mezzo tra il recitativo secco e l'aria, di straordinario contenuto emotivo. Per la prima volta nella storia della creazione artistica musicale, Bach riunì nelle Passioni elementi eterogenei, e tenne conto al tempo stesso di tutto quanto storicamente gli era noto sulla musica, compiendone una mirabile sintesi.

Se dobbiamo credere alle notizie contenute nel Nekrolog [un lungo e particolareggiato articolo sulla vita di Johann Sebastian Bach, apparso nel 1754 sulla "Musikalische Bibliothek", scritto da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola, rispettivamente figlio e allievo del compositore], Bach scrisse cinque Passioni, delle quali solo tre ci sono pervenute: quelle secondo Giovanni, secondo Matteo, secondo Luca – o per meglio dire, le Passioni che si possono attribuire "con certezza" a Bach sono due, dal momento che la Passione secondo Luca continua a costituire ragione di controversie tra i musicologi, che identificano nella sua partitura un'opera di autore sconosciuto alla quale Bach avrebbe solamente messo mano per apportarvi correzioni o aggiungervi abbellimenti, inserendovi poi alcune parti ornamentali.

Quanto alla Passione secondo Giovanni, costruita musicalmente attorno ai capitoli XVIII e XIX del testo evangelico di san Giovanni, essa sarebbe stata composta a Cöthen in vista di una esecuzione nella Nikolaikirche di Lipsia il venerdì santo del 1723; tale esecuzione venne poi rinviata, e realizzata a Lipsia il 7 aprile, venerdì santo del 1724. Nell'opera, la drammaticità è maggiormente accentuata rispetto alla successiva Passione secondo Matteo; è comunque certamente l'opera di un musicista assai sensibile alle peripezie che vi si narrano e all'emozione che esse suscitano – a partire dai cori, con i quali si rappresenta la folla che assiste alle varie fasi della passione di Cristo, con la musica che sovente esprime e trasmette vivide emozioni (raramente presenti in tale misura nelle composizioni bachiane), o dall'atmosfera patetica delle Arie e dei Recitativi, evocazioni del passo evangelico; in tutto o in parte, d'altronde, anche il testo delle Arie venne composto dallo stesso Bach, il quale poi inserì i Corali e, per integrare il testo complessivo dell'opera, utilizzò un libretto approntato da Barthold Heinrich Brockes (Consigliere della città di Amburgo), avente quale tema le torture cui fu sottoposto Cristo e il "mistero" legato alla Redenzione.

Di una Passione secondo Marco, BWV 247, eseguita a Lipsia il venerdì santo 1731, non vi è più alcuna traccia, salvo il testo di Christian Friedrich Henrici, conosciuto con lo pseudonimo di Picander (lo stesso autore che fornì a Bach una valida collaborazione anche per il libretto della Passione secondo Matteo).

La Passione secondo Matteo

Nella Passione secondo Matteo, piuttosto che ripercorrere il calvario di Cristo, Bach preferì evocarne e meditarne la morte. L'opera è senza dubbio la più vasta che Bach abbia scritto, sia per le dimensioni davvero maestose della partitura, sia per il ricco complesso vocale e strumentale previsto.

La caratteristica che contraddistingue la Passione secondo Matteo è l'impiego di un doppio coro. Già dal Cinquecento, per conferire maggior solennità alle cerimonie religiose, venivano impiegati più cori per l'esecuzione di musica sacra . Questa consuetudine era progressivamente divenuta desueta, e aveva ceduto il posto a ricerche e sperimentazioni musicali di altro genere. Lo stesso Bach aveva composto qualche Mottetto policorale.

E' opportuno sottolineare come nella Passione secondo Matteo il doppio coro non sia semplicemente un mezzo impiegato per ottenere efficaci artifici sonori. Oltretutto, le difficoltà nel realizzare un'opera con tali caratteristiche, a Lipsia, dovettero essere parecchie, considerando soprattutto la realtà musicale dell'epoca: Bach dovette ritenere che il doppio coro fosse uno strumento indispensabile per rendere più incisivo l'elemento dialogico che è l'aspetto prevalente nella Passione secondo Matteo, nonché un modo efficacissimo per esprimere e per far percepire una intensa emozione.

I fedeli accorsi alla Thomaskirche di Lipsia, dove la Passione secondo Matteo venne eseguita per la prima volta, probabilmente il venerdì santo, 11 aprile 1727, videro i due cori posti a destra e a sinistra della tribuna, distanti tra loro circa quindici metri, e un organo. Ma nella esecuzione del 1736, alle estremità est e ovest della Thomaskirche vi erano certamente due organi; ciascun coro era dunque accompagnato da un organo, da un complesso strumentale, e disponeva di un quartetto di cantanti solisti (otto, quindi, se si considera che tutto l'organico era raddoppiato). I cantanti solisti avevano le stesse quattro estensioni vocali dei cantanti che concorrono a formare il coro. Per quanto riguardava i ruoli solistici, essi erano distribuiti in modo che impersonassero: i soprani, la moglie di Pilato e alcuni personaggi femminili tra la folla che seguiva la vicenda evangelica; i contralti, alcuni testimoni femminili, e personaggi generici; i tenori, l'Evangelista e alcuni testimoni; i bassi, Cristo, Pilato, il Sommo Sacerdote, gli Apostoli Pietro e Giuda.

Il primo coro, a volte, rappresentava Sion (gli ebrei e i sacerdoti del Sinedrio); il secondo coro, i fedeli, seguaci di Cristo. Le parti corali che indicavano un'atmosfera di "agitazione" tra la folla e che segnavano alcuni momenti altamente drammatici nella vicenda erano eseguiti a doppio coro (quindi con i due cori non dialoganti), come esemplificato nel brevissimo stralcio di partitura. Il musicista previde un solo coro anche nei casi di gruppi numericamente limitati di persone (al primo coro affidò, ad esempio, la rappresentazione degli Apostoli, al secondo quella di coloro che accusano Pietro); fece dialogare i cori quando intese ottenere il massimo effetto drammaturgico. Di rilievo, a questo proposito, anche l'intervento dei cori nei due brani del n. 67, Der du den Tempel Gottes zerbrichst e Andern hat er geholfen: i due cori dialogano aspramente, quindi concludono, nel primo brano, in modo derisorio, invitando Cristo a scendere dalla croce, se egli è davvero figlio di Dio; nel secondo, in un terribile unisono, tacciandolo di bestemmiatore per avere egli osato proclamarsi figlio di Dio.

I tredici veri e propri Corali contenuti nell'opera sono di fatto movimenti a un solo, grande coro, in quanto realizzati tutti con i due cori fusi nell'esecuzione delle quattro parti corali. Per questi brani, la grandiosità dell'insieme era ai tempi costituita proprio dal fatto che le voci e il loro accompagnamento orchestrale si diramavano da punti differenti della chiesa, confluendo e creando quindi un effetto acustico intensamente ricco, denso e suggestivo (potrebbe essere paragonato a un effetto sterofonico).

Come si è accennato, nella Passione secondo Matteo i Corali sono accompagnati dal complesso strumentale, sì che ogni voce è "doppiata" dallo strumento o dagli strumenti più vicini per estensione e timbro canoro. Per tutti, vale l'esempio del Corale n. 72, Wenn ich einmal soll scheiden: i flauti traversi, gli oboi e i primi violini eseguono la parte in unisono con i soprani; altrettanto fanno i secondi violini con i contralti e le viole con i tenori, mentre organo e basso continuo riprendono, armonizzandole, le stesse note che la partitura affida alla sezione corale dei bassi.

Per la Fantasia-Corale n. 35, O Mensch, bewein dein Sünde gross, Bach utilizzò il coro iniziale della Passione secondo Giovanni, sostituendo poi il brano di esordio all'interno di quest'ultima. Il pezzo ricavato dalla Passione secondo Giovanni, notevolmente ampliato, e con l'aggiunta della parte di "soprano in ripieno", divenne quindi il grandioso Corale che conclude la prima parte della Passione secondo Matteo come un solenne inno di riconoscenza al figlio di Dio che, con il suo sacrificio sulla croce, riscatta l'intera umanità dalle sue colpe.

Nell'elaborazione orchestrale, i timbri strumentali corrispondono spesso agli stati d'animo dei personaggi o alle sensazioni che essi suscitano. Ad esempio, il musicista esclude il basso continuo e gli archi per rendere più aerea la sonorità dei flauti traversi e degli oboi su un'Aria per il soprano, Aus Liebe will mein Heiland sterben. Oppure circonda simbolicamente Cristo di una sorta di aureola (resa, nei recitativi, dall'effetto fornito dal quartetto d'archi), che scompare tuttavia nel momento in cui si compie l'agonia del Messia sulla croce e questi, smarrito per un istante, teme di essere stato abbandonato da Dio: nel momento, quindi, in cui egli è "uomo mortale".

Anche l'armonia concorre efficacemente a creare atmosfere cariche di emozione, come ad esempio nel brano n. 73, Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn, nel quale viene rappresentata, dopo il terremoto seguito alla morte di Cristo, la folla sconvolta che riconosce, stupefatta, che l'uomo crocifisso è realmente il figlio di Dio.

Le Arie sono tra i brani più suggestivi della Passione secondo Matteo: affidate alternativamente a ciascuno dei cantanti solisti, sono spesso veri e propri duetti tra lo stesso solista e uno strumento che possiede caratteristiche di timbro e di estensione simili a quelle del cantante: tale strumento, sostenuto dal basso continuo armonizzato, esegue generalmente una introduzione all'Aria stessa; infine, i cori si alternano, spesso, alle voci dei cantanti solisti e degli strumenti.

Nella Passione secondo Matteo, le Arie sono quasi sempre precedute da Recitativi ariosi, splendide invenzioni bachiane in funzione espressiva. Nell'Aria n. 9, Du lieber Heiland du, per esempio, nella quale il personaggio femminile interpretato dal contralto implora il suo Maestro e Signore perché le "lasci versare il fiume di lacrime che sgorga dal suo cuore", i flauti traversi evocano efficacemente i singhiozzi della donna.

Particolarmente suggestivo è anche il penultimo brano della Passione secondo Matteo, n. 77, Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht, nel quale ciascuna delle quattro voci soliste porge lo struggente saluto estremo a Gesù; tra l'uno e l'altro degli interventi solistici, il coro alterna alcune brevi e commoventi battute, che paiono rafforzare l'angosciosa e mesta atmosfera nella quale si esprimono gli addii estremi.

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