Francisco Goya

Sei qui: Biografie >

Vita di Francisco Goya - Biografia e opere

Il 30 marzo del 1746 a Fuendetodos, un villaggio aragonese in provincia di Saragozza, nasceva Francisco Goya, in un ambiente anonimo e modesto. Il padre José, figlio di un notaio, era doratore e la madre, Gracia Lucientes, aveva un piccolo possedimento terriero appunto a Feundetodos, e questo spiega la nascita dell'artista in questo villaggio dove la famiglia, abitualmente residente a Saragozza, si era trasferita temporaneamente, costrettavi da esigenze economiche.

Della complessa, agitata vita di Goya (per tradizione colorita da elementi leggendari o picareschi) fisseremo quei momenti essenziali che possono servire a illuminare il carattere, la partecipazione e le reazioni alle vicende esterne, nonché le tappe fondamentali dello sviluppo dell'artista. La nascita sembra collocare già naturalmente Goya in quella condizione di ambiente geografico e sociale, peculiare di gran parte della Spagna del XVIII secolo; un suolo arido e assolato, lontano dei fasti dell'assolutismo di corte. Malgrado le alterne vicende e fortune dell'artista, malgrado le differenti e talora contrastanti esperienze culturali, l'unità della vita e dell'opera sarà ricostruibile infatti proprio nella linea di una fondamentale componente spagnola di carattere e di esperienza di vita.

Trascorsa la prima fanciullezza a Fuendetodos, nel 1760 Goya si trasferisce con la famiglia a Saragozza dove per quattro anni frequenta una scuola religiosa, l'Esquela Pia del Padre Joaquìn, seguendo poi i corsi di disegno e pittura di Josè Luzàn, mediocre pittore di impostazione accademica, che ebbe forse l'unico, seppur involontario, merito di far conoscere agli allievi molte stampe, che faceva loro copiare.

Due incontri importanti per l'artista avvennero comunque in questo periodo: quello con Martin Zapater, l'amico fedele con cui Goya mantenne un carteggio tutta la vita, preziosa fonte di notizie, e quello con Francisco Bayeu, condiscepolo più anziano di lui, futuro cognato dell'artista e in tempi diversi suo maestro, protettore, collega e addirittura accanito antagonista.

Questi viene chiamato da Mengs a Madrid nel 1763, dove poco dopo Goya lo segue tentando in quell'anno, senza riuscirvi, un primo concorso all'Accademia San Fernando. Tre anni dopo ritenta, ma viene di nuovo a respinto. Non si conoscono le opere presentate, ma è facile supporre che soggetti storici proposti dell'Accademia poco potessero incontrare le simpatie di Goya.

La situazione artistica della Madrid di quel tempo si presentava d'altronde piuttosto complessa e confusa per chiunque; gli artisti erano divisi in partiti opposti: la corte aveva fino ad allora ospitato con eguale il favore italiani come Corrado Giaquinto e francesi come Houasse, Ranc e Van Loo; poi, nella seconda metà del secolo, il vecchio e il nuovo furono entrambi rappresentati da grandi artisti che in campi avversi costituivano la "grande tradizione": nel 1761 è arrivò a Madrid Anton Raphael Mengs, nel 1762 Gianbattista Tiepolo (che restò a Madrid fino alla fine della sua vita). L'epigono del barocco e l'alfiere del neo classicismo coesistevano e, sia pure fraintesi e per ragioni opposte, trovarono il consenso di un largo strato di artisti e amatori.

L'incertezza stilistica del giovane Goya e il suo l'istintivo anticonformismo lo resero ovviamente inaccettabile in quel momento  a quel mondo. Intorno al 1770 viaggia in Italia, probabilmente a Roma, e nel 1771, pur avendo ottenuto solo il secondo premio nel concorso per l'Accademia di Belle Arti di Parma, è menzionato con qualche favore dalla cronaca. Si scrive di lui che avrebbe avuto il primo premio se non si fosse allontanato troppo dal soggetto e se avesse usato più il colore in modo più naturale. Curiosità interessante, che già dimostrava il naturale spirito ribelle di Goya, benché fosse ancora un giovane artista non ancora formato.

Nel 1773 sposa a Madrid Joefa Bayeu, sorella del pittore che certamente lo introdusse nell'ambiente madrileno. Sostanzialmente la sua prima grande occasione fu l'incarico della serie dei cartoni per arazzo che Mengs -dietro raccomandazione forse di Bayeu - gli affidò per la Manifattura Reale di Santa Barbara (Real Fábrica de Porcelana del Buen Retiro); Grande occasione in quanto viene introdotto in quanto il genere gli consente una maggiore libertà inventiva. Soprattutto gli evita, data la natura bozzettistica del cartone per arazzo, la necessità di "finire" le opere.

Comunque la maturazione stilistica di Goya fu lenta; diede prova di grande abilità e fluidità di mano ma non di genialità; inoltre, l'attività che gli veniva proposta presentava, in parte, il pericolo di cadere nella tradizionale pittura "di genere" nel gustò della pastorelleria francese o della bambocciata olandese, a lungo e ripetute nella tradizione dell'arazzo.

Carlo III, forse il sovrano più aperto tra quelli dell'epoca di Goya, propose un rinnovamento dei temi, probabilmente in un'ansia nazionalistica, con personaggi, costumi e vicende spagnole. Perciò il pittore, dopo una prima serie mediocre, trova la nota giusta, con una maturità espressiva e una padronanza di mezzi sempre crescente  a partire dal 1776-77: La Colazione sull'erba, Il Ballo sulle rive del Manzarre, il Parasole, la Fiera di Madrid, il Venditore di Vasellame ed altri tele che inaugurarono la felice vena goyesca che attinge direttamente alle fonti della vita spagnola e, attraverso questa, si volge all'approfondimento dell'osservazione della vita tout court, cioè dell'uomo e della sua condizione. Secondo lo storico Francisco Javier Sánchez Cantòn, che fu anche direttore del Museo del Prado, su Goya fu forte l'influenza del pittore francese di René-Antoine Houasse o meglio sul fatto che il pittore spagnolo guardasse con simpatia a scene di genere e a quadri religiosi di Houasse che evidentemente sentiva congeniali per una certa loro "spontaneità".

La svolta nella carriera

Da questo momento la vita di Goya sarà un crescendo, e non solo perché si affermerà sempre di più a corte e entrerà nel gusto popolare, ma soprattutto perché egli stesso andrà chiarendo in sé posizioni e programmi, sentendo l'impossibilità del giogo accademico e avvertendo, una volta morto Mengs, il cui prestigio e la cui serietà costituivano pur sempre una remora, una solitudine di fronte allo squallore dell'accademismo dei mediocri cui era impossibile non reagire.

Le tele si susseguono in varie serie in una qualità stilistica e una originalità d'interpretazione dei soggetti sempre più matura e moderna. La qualità pittorica, certo più che la modernità di interpretazione, di conquista un largo a favore sì che egli nel 1780 fu accolto all'Accademia con un Cristo Crocifisso, che chiaramente poteva soddisfare il conformismo, ma che può offrire una chiave di lettura per il carattere dell'uomo e dell'artista: carattere forse debole e aperto al compromesso nei rapporti sociali per timore di insuccesso e di povertà, ma al tempo stesso dotato di una carica istintiva di umanità che si traduceva in una altrettanto istintiva abilità pittorica che lo salvava dal compromesso estetico. Questo può spiegare come, anche più avanti, la lettura di certe opere che potrebbero sembrare "impegnate" nel senso moderno del termine offrisse possibilità di interpretazioni diverse, tanto che proprio a coloro che in quella pittura venivano presi di mira, sfuggiva il contenuto polemico e "caricato" perché presi da ammirazione per la qualità pittorica. Nel frattempo comunque il contatto con la corte gli aveva fatto conoscere Diego Veláquez, del quale Goya incide alcuni quadri in una serie del 1777-78 che invia a Zapater.

Conoscenza feconda, malgrado l'insuccesso di queste incisioni, perché la lezione pittorica e realistica di Veláquez non rimarrà senza eco nell'arte di Goya e sempre più rafforzerà l'artista nella coscienza della necessità di un'autonomia stilistica. Così, quando dall'ottobre 1780 al giugno del 1781 viene incaricato dei bozzetti per la decorazione di una delle cupole della Basilica di Nostra Signora del Pilar a Saragozza, si è dedicata alla Regina Martyrum, scoppia un contrasto di fondo con il cognato Francisco Bayeu, direttore ufficiale dei lavori nella chiesa, contrasto sostanzialmente insanabile. Goya infatti, pur piegandosi di malanimo a modificare parte dei bozzetti, nell'esecuzione dell'affresco non può rinunciare a una libertà di esecuzione, a una deformazione espressiva, a una forma aperta e a un'attenzione realistica -malgrado l'impianto scenografico di "maniera grande" in ossequio alla tradizione - assolutamente in contrasto con l'estetica megsiana che costituiva invece un canone imprescindibile per Bayeu.

Queste ansie di fronte alla possibilità di contrasti di rotture con l'ambiente ufficiale si ripeteranno a lungo in Goya, ma sempre negli stessi termini: da una parte la volontà di compiacere il gusto corrente nella composizione, nei temi, nell'impianto generale dell'opera, dall'altra l'affiorare istintivo delle qualità personalissime, e ciò con risultati evidentemente non sempre uguali nè sempre felici. Così nella commissione per la Chiesa di San Francisco el Grande di Madrid egli trionfa con un San Bernardino che predica davanti ad Alfonso V di Aragona che viene inaugurato nel 1784. In questo periodo di alterne crisi, incertezze, improvvisi slanci, documentato solo in parte per quanto riguarda le opere, supponiamo che egli trovasse più larga soddisfazione nella ritrattistica che aveva già da tempo felicemente intrapreso (Ritratto di Don Pedro Alcantara de Zuniga Del 1774, quello di Cornelio van der Gotten del 1781, e quindi quello del Conte di Floridablanca del 1783), attività sempre più incrementata dalle commissioni reali specie per conto dell'infante Don Luis.

Anche il ritratto conosce le alternative stilistiche della pittura religiosa, ma certo consente all'artista una maggiore possibilità di introspezione psicologica. Le lettere di questi anni all'amico Zapater riflettono questo periodo di crisi, di malinconia e di severità alternate. Testimoniano insomma  una gestazione lenta e difficile della concezione estetica. Comunque non tardano altri successi ufficiali quale la nomina a vice direttore dell'Accademia a San Fernando per il settore della pittura nell'anno 1785 e quindi la nomina del 1786 a pittore del Re. Questo contemporaneamente a varie commissioni per l'immagine di casate, i Medinaceli, gli Osuna (Vari ritratti, due quadri sulla vita di San Francesco Borgia nella cappella della famiglia nella cattedrale di Valencia e le sette e composizioni per la Alameda), per esempio, o per il Banco di San Carlos. Era ritornato proprio nel 1786 ai cartoni per arazzi che avevano contribuito largamente al suo successo. I temi sono vari: da quelli leziosi a quelli di un realismo sconcertante; ma certo si stenta a farli rientrare nel quadro della tradizione "Pittura di genere". Il genere, non sempre nel tema, ma nella sua interpretazione, è infatti nuovo e sfiora qua e là l'impegno e la denuncia sociale.

Può essere un esempio il Muratore ferito. Pittura di costume è anche la Prateria di San Isidro.  Ancora questa produzione si alternano pittura religiosa e ritratti: tre quadri per Sant'Anna a Valladoid, le due tele già menzionate per la cattedrale di Valencia, e stupendi, variati e ritratti tra cui quello del bambino Manuel Osorio de Zuniga. Dopo uno scacco all'Accademia nel 1788, quando non viene votato come direttore, fatto imputabile alla meschinità e alle rivalità personalistiche dell'ambiente, ecco la grande rivincita della nomina pittore di camera, seguita alla elezione al trono di Carlo IV nel 1789. La nomina viene in definitiva a consacrare l'attività ritrattistica di Goya che sarà sempre più assillato dal lavoro e dalle necessità di sapersi destreggiare nell'ambiente di corte, senza divenire un cortigiano. Scrive allora che per il suo carattere è necessario imparare a controllarsi e insieme "rispettare una propria idea precisa e conservare quella dignità che ogni uomo deve avere". Benché rallenti, continua tuttavia la sua attività alla manifattura degli arazzi: è del 1786 l'Aia, nel 1789 la Moscacieca, nel 1791 il Pelele, per citare solo i più celebri.

Col 1791 cessa la sua attività alla manifattura di Santa Barbara, ma temi analoghi a quelli trattati nei cartoni continueranno in varie riprese a interessarlo; ripeterà anche gli stessi soggetti in quadri autonomi, come già era avvenuto prima con varie serie di composizioni. In questo spirito deve anche classificarsi la serie ispirata alle corride.

La sordità

A partire dal 1786 si erano stretti maggiori rapporti con i duchi d'Alba e Goya era stato anche loro ospite. La presunta amicizia e il legame con la duchessa sarebbe però arrivato più tardi, tra il 1795 e il 1797. Nel 1790 Goya si trova a Valencia nominato membro dell'Accademia di San Carlo e poi a Saragozza dove dipinge il ritratto di Martin Zapater. Nel 1792 e presumibilmente a Cadice dove dipinge il Ritratto di Sebastiano Martinez e tre quadri per l'oratorio della Santa grotta, e dove è colpito dalla grave malattia che lasciandolo completamente sordo. Questo fatto inciderà tanto, come è comprensibile, sulla sua vita sulla sua arte.

Da alcune lettere che Goya scrisse a Martinez e a Zapater, si credeva che si trattasse di sindrome vestibolare, una labirintite. E tuttavia certo che a partire dalla sua guarigione, relativa in quanto la sordità permanente è ormai cosa certa, Goya rivela una così piena e cosciente padronanza dei mezzi e dei modi espressivi da risultare sostanzialmente mutato comunque veramente arricchito. È evidente che la difficoltà di comunicare con gli altri e il naturale isolamento che tale tipo di menomazione fisica comporta devono aver messo Goya più introspettiva mentre davanti a sé stesso o meglio di fronte a una realtà senza intermediari e senza schemi. La fantasia conosce allora ingoia una possibilità di sperimentare la realtà per trarne suggestioni infinite e diversissime, nella trasfigurazione, nel sogno, nell'esaltazione o nella osservazione spietata, l'accusa emerge sovrana nel quadro di un vigore morale, quasi religioso che investe ogni cosa. I temi affrontati da questo momento sono spesso nuovi o almeno sorprendenti.

Quando, ristabilitosi, torna a Madrid, Goya dipinge 11 quadri per l'Accademia sulla cui identificazione si è incerti, data l'estrema difficoltà di una datazione in base ai soli caratteri stilistici. Comunque nel 1794 scrive a Bernardo de Iriarte: "per occupare l'immaginazione mortificata dalla meditazione sui minimali e per sopperire in parte le forti spese che questi mi hanno causato, mi sono messa a dipingere un complesso di quadri dal gabinetto nei quali sono riuscito a far posto all'osservazione che generalmente è assente nelle opere commissionate nelle quali il capriccio all'invenzione non possono essere sviluppati". La critica odierna tende a collocare in questo primo momento opere come il Bandito che assale una donna, il Naufragio, l'Incendio, tutti oli su rame di piccolissime dimensioni, varie scene di brigantaggio o rappresentazione di vita popolare e così pure dipinti di intonazione fantastico surreale quali la Lampada del diavolo, l'Incantesimo, e il Notturno con Streghe, comprati dei duchi di Osuna nel 1798, ma dipinti molto probabilmente già prima.

Per contro vengono spostate da un periodo alquanto posteriore la Processione dei flagellanti, la Corrida de Toros, il Tribunale dell'inquisizione e il Funerale della sardine nello stesso manicomio che, in base a osservazioni di carattere storico più che stilistico, la critica più antica considerava tra le prime cose dopo la malattia della sordità. Comunque, l'assenza di documenti e la difficoltà di una classificazione dell'opera di Goya per fasi stilistiche, lasciano incerti sulla datazione che, in ogni caso, non può andare molto oltre 1800, essendo gli anni posteriore a questa data abbastanza largamente documentati e non trovandosi invece menzioni di tali opere.

L'attività di ritrattista continua ad impegnare Goya, che realizza nel 1793 il Ritratto di Caveda, nel 1794 quello dell'attrice la Tirana (che ritrarrà ancora nel 1799), quelli del Generale Ricardo, di Ramon Posada ly Soto, della Marchesa di Villafranca nel 1795, quello del Cognato Bayeu (che muore in quell'anno lasciando libero per Goya il posto di direttore dell'Accademia per la sezione della pittura) è i ritratti del Duca e della duchessa d'Alba, quest'ultimo un personaggio che entra a far parte, e caldamente, della vita di Goya (si voglia o no dare credito la fantasiosa leggenda del grande amore del pittore per la gentildonna, che in ogni caso va ridimensionato nei limiti di un profondo rapporto di amicizia e di stima che certamente vi fu tra loro).

Fatti nuovi più importanti sono invece gli affreschi dell'Eremo di Sant'Anton de la Florida del 1798 è la serie di Caprichos del 1799, opere entrambe che, per ragioni diverse, ci riconducono alla tipicità della personalità di Goya. Inoltre come primo pittore di camera del re, comincia la stupenda serie dei ritratti singoli o collettivi dei sovrani e di infinite personalità che gravitano intorno alla corte di Spagna il Ritratto di Maria Luisa di Parma che esegue a la Granja (Palazzo Reale della Granja de San Ildefonso) (che ora si trova al Museo nazionale di Capodimonte a Napoli), e il Ritratto di Carlo IV nel 1799 e quindi quello del liberale Mariano Luiz de Urquijo. Del 1800 uno dei più celebri ritratti di gruppo, quello della famiglia di Carlo IV, eseguito a Aranjuez, che è il quadro della monarchia spagnola, della Spagna stessa vista dall'occhio di un cittadino, di un uomo del popolo. Si può dire che da questo momento, e per tutto il primo decennio del nuovo secolo, il ritratto ufficiale sia la fondamentale occupazione di Goya; ritratto di impostazione aulica che tuttavia, come già quello di Velásquez, rifiuta il celebrativismo  per insistere sulla moralità del personaggio.

Nel frattempo Goya non abbandona le rappresentazioni di vita vissuta che sono indubbiamente la sua più autentica vocazione. Così dipinge presumibilmente tra il 1806 e il 1807, la serie dei sei quadretti che raffigurano la Cattura del bandito Maragato, nuovissimi per la vivacità dell'azione, lo spirito cronistico, la spregiudicatezza delle interpretazioni.

Il realismo, non inteso nella sua accezione naturalistica, bensì come fatto ideologico, come critica, al di sopra di ogni moralismo o pseudomoralismo, come rigorosa coscienza dell'artista che va definendo la funzione del proprio operare, entra in scena nell'Europa travagliata degli inizi del XIX secolo, con una anticipazione di oltre mezzo secolo rispetto alle posizioni di Gustave Courbet o di un Honoré Daumier, attraverso la voce isolata, deliberatamente ignorata o più spesso equivocata, della pittura di Goya. Così con l'incalzare degli eventi politici, con l'occupazione napoleonica e le conseguenti reazioni popolari, le alterne vicende della monarchia, l'attività dei liberali, Goya ha modo di chiarire ancora di più la sua posizione estetica. Ancora una volta l'istinto del pittore e la naturale schiettezza dell'uomo che vede senza schermi la realtà prevale sull'atteggiamento cosciente e deliberato dell'artista ufficiale: se infatti esaminiamo la vita di Goya in questo periodo la sua posizione non sempre chiarissima, poiché l'artista rimane vicino, per incarichi, alla corte e all'Accademia proprio mentre la sua pittura diventa sempre più apertamente denunciata aria e polemica. Ed è curioso notare come la sua produzione rispecchi passo per passo gli eventi; rispecchi in quanto li rappresenta in quanto la differente qualità delle opere finisce col diventare un interpretazione degli eventi stessi. Nel 1808 Napoleone incalza alle porte; il popolo si rivolta ad Aranjuez contro i sovrani sperando nel libertarismo francese e determina così l'abdicazione di Carlo IV e la conseguente elezione di Ferdinando VII; ma l'inetto sovrano, che Napoleone vuole levare di mezzo, abbandona Madrid, così che Gioacchino Murat entra pacificamente in città.

L'invasione francese

Il 2 maggio il popolo di Madrid insorge contro lo straniero e attacca un distaccamento di mamelucchi; la repressione fu violenta, le fucilazioni si susseguirono nella notte del 3 maggio e la Spagna venne dilaniata da una guerriglia che durerà quattro anni sotto l'effimero regno del fratello di Napoleone, Giuseppe Bonaparte. Gli amici di Goya tra cui molti intellettuali con simpatie francesi, avevano applaudito alle riforme antiassolutistiche e alla Costituzione. Goya rimane nella sua carica di pittore ufficiale a corte per cui, con quella sconcertante naturalezza che gli è tipica in ogni situazione, dipinge una ritratto di Ferdinando VII a Cavallo, consacrazione ufficiale del nuovo inutile sovrano che sembra il simbolo della vacuità e dell'anacronismo di questi sovrani assoluti e, poco dopo (il problema della datazione incerta, poiché alcuni propendono per il 1808 ed altri per il periodo 1810 e 1820 come epoca di realizzazione), i disastri della guerra, la serie di acqueforti in cui con una modernità assoluta di linguaggio, con una coscienza delle possibilità espressive e inventive della tecnica, affronta il tema della sofferenza generata dalla violenza della brutalità. Nell'autunno del 1808 fu a Saragozza per vedere e dipingere proprio disastri che la guerra aveva provocato nella sua città; queste opere furono trovate distrutte dai soldati francesi nella casa del generale Palafox. Tornato a Madrid, Goya continuò a lavorare intensamente come ritrattista mantenendo la sua posizione di pittore di camera.

Suo malgrado, data la carica, è designato a scegliere 50 opere spagnole da inviare in Francia; deve assistere alla seduta dell'Accademia per salutare un progetto di Giuseppe Bonaparte e viene insignito dell'ordine di Spagna. Non tutto è chiaramente documentato circa l'attività degli anni che vanno dal 1812 al 1814; sono noti solo alcuni avvenimenti in base ai quali, e a qualche documento più preciso, sono ricostruibili alcune fasi di attività. Nel 1812 morì la moglie, Josefa Bayeu; in questa circostanza venne redatto un inventario dei beni che un importante fonte di notizie poiché vi compaiono anche 73 opere di Goya, parzialmente descritte, e quadri di artisti che egli prediligeva. Perciò il 1812 diventa anche un termine per datare le opere elencate che tuttavia non è sempre agevole identificare; confronti stilistici rendono possibile una datazione approssimata così risulterebbero eseguiti intorno al 1812 l'Acquaiola, i Due bevitori, l'Arrotino, un gruppo di Nature Morte, il Colosso, la Città sulla Roccia, Il globo, Soldati che sparano su un accampamento, nonché alcune Majas e due quadri che oggi si trovano al museo di Lille in Francia, il Biglietto  e le Vecchie.

Del 1814 sono due quadri che restano una pietra miliare nella storia della pittura moderna: il 2 maggio 1808 e le Fucilazioni del 3 maggio. Goya viene incaricato ufficialmente di dipingere questi quadri celebrativi della resistenza spagnola. Nessun quadro storico esce, più di questi dalla tradizione della pittura di storia, dalla maniera grande dell'Accademia per diventare storia essi stessi. Il ritorno di Ferdinando VII aveva comportato una persecuzione dei liberali e lo stesso Goya è in un certo modo sotto epurazione, benché continui di malavoglia a fare ritratti del sovrano e dei cortigiani.

La pittura di di soggetto sacro era stata per lungo tempo trascurata da Goya o comunque aveva costituito solo un'attività sporadica. Nel 1812 dipinge una Assunzione della Vergine per la Chiesa parrocchiale di Chinchon, mentre negli anni successivi andrà intensificando la sua attività anche in questo genere; del 1819 sono la Comunione di San Giuseppe Calasanzio e l'Orazione nell'Orto degli Ulivi, opere queste ultime, che per tecniche libertà di mezzi, giungono alla soglia della civiltà pittorica moderna. Esperienza determinante in questa direzione fu per Goya l'attività disegnattiva e incisoria. Se i Capricci e i Disastri della guerra avevano rappresentato un esempio eccezionale di inventiva, in cui alla libertà della forma corrispondeva quella del mezzo espressivo, la Serie della Tauromachia è ancora di più quella dei Proverbi, entrambe collocabili intorno a 1819, costituiscono un esempio di impaginazione insolita, nuova, dettata dall'impulso fantastico.

Nel 1819 Goya aveva comprato una casa di campagna lungo il fiume Manzanarre che divenne, per tradizione popolare la Quinta del Sordo, la casa del sordo (anche se sembra da uno studio che il nome fosse anteriore alla presenza di Goya) e negli anni dal 1820 al 1822, dopo aver superato una grave malattia, si dedicherà alla decorazione di questa sua abitazione. Nascerà così la serie delle "Pinturas Negras", le Pitture Nere, che sono un po' il punto d'arrivo dell'esperienza di Goya, per la totale affermazione dello spirito d'immediatezza del bozzetto semplificato al massimo e tradotto in scala monumentale con una pennellata sempre più rapida e sempre più intensa che sembra stenografare una drammaticità divisione, in cui "I mostri", divenuti parte integrante della realtà, sembrano di dimensione umana, familiare, rappresentando la forza stessa, l'essenza delle cose.

Le vaste composizioni della Quinta del sordo, a cui Goya non dette titoli, furono in tutto 14, ad oggi si trovano tutte al Museo del Prado, e furono dipinte a olio direttamente sul muro preparato a calce.  Queste decoravano un vasto ambiente di soggiorno a pianterreno: accanto alla porta una Manola, e un Vecchio frate con un demonio che urla alle sue orecchie. Di fronte Saturno che divora i figli e Giuditta e Oloferne. Ai lati due scene dell'Eremitaggio di San Isidro e dell'Aquelarre. Al piano superiore, nello studio un Cane seppellito nella sabbia, Due vecchi che mangiano, Due donne che ridono, la Lettura; ai lati il Destino e la Rissa nonché il Pellegrinaggio alla fonte di San Isidro e la Visione Fantastica.

Fu quasi un caso che queste pitture siano giunte fino a noi; fu infatti merito del barone di Erlanger, divenuto proprietario della casa, averle fatte staccare è in telare nel 1873. Quando in occasione dell'Esposizione Universale di Parigi del 1878 furono esposte, non vennero notate da nessuno e solo più tardi furono acquistate dal Museo del Prado. La posizione ufficiale di Goya, che mantenne intatta la sua vitalità, l'ansia di lavorare e di sperimentare (sono del 1825 le litografie della serie dei Tori di Bordeaux che attestano la felicità dei risultati di questa nuova tecnica) diventa sempre più difficile e compromessa. Già nel 1814 aveva avuto qualche noia con l'Inquisizione per le due Majas (l'Inquisizione Spagnola fu abolita solo nel 1834); ma dopo la restaurazione dell'assolutismo e le conseguenti repressioni, Goya cedttee, per timore della confisca, nel 1823 la Quinta del Sordo al nipote Mariano; nel 1824 si nasconde presso Don José de Duaso y Latre, poi chiede, ed ottiene il permesso di allontanarsi dalla Spagna per una cura termale a Plombières, cittadina nella Lorena in Francia, che sostanzialmente suona come un volontario esilio. Si reca infatti subito dal suo vecchio amico drammaturgo e poeta Leandro Fernández de Moratìn, rifugiato a Bordeaux, e poi soggiorna a lungo a Parigi dove ritrae anche Joaquin Maria Ferrer e la moglie di questi. Tornato a Bordeaux, decide di stabilirsi in questa città con Leocadia Zorrilla Weiss, (la Manola della Pintaras Negras e protagonista di altri dipinti dell'ultimo di Goya) che diventerà la compagna inseparabile dei suoi ultimi anni. Naturalmente la corte gli accordò il permesso di prolungare il suo soggiorno. Quasi rinato a nuova vita e più disteso, Goya si dedicò con fervore alla pittura; dipinse il ritratto di Moratìn e si dedicò alla miniatura su avorio.

Benché accolto felicemente a Madrid in occasione del suo ritorno nel 1826 , egli chiese di essere dispensato da ogni incarico ufficiale e tornò nell'estate a Bordeaux dove realizzò le sue ultime opere, tra cui una ritratto del nipote Mariano, alcune immagini di religiosi e la celebre Lattaia di Bordeaux, esempio di ulteriore apertura moderna della pittura di Goya per l'ideazione e l'esecuzione; infine nel 1828, iniziò il Ritratto di José Pio de Molina che rimarrà incompiuto. Il 16 aprile di quell'anno Francisco Goya muore a Bordeaux nella casa n. 39, attuale 57, della Strada dell’Intendenza, dove viveva con Leocardia Zorrillia e di Rosarito Weiss, figlia di questa.  Alla morte del grande pittore aragonese erano presenti anche Pìo de Molina e Antonio Brugada, un allievo. Fu seppellito nel cimitero della Chartreuse, della certosa, nella città francese.

Da morto, la  fama di Goya crebbe a dismisura. Capitò quindi un fatto insolito. Quando divenne console di Spagna a Bordeaux Joaquìn Pereyra, la cui moglie morì qui e fu anch'essa inumata nel cimitero della Chartreuse, il diplomatico vedovo, si imbatté un giorno nella tomba di Goya, ormai in stato di abbandono, e da quel momento fece di tutto per riportare i resti del maestro spagnolo nella sua patria.

Il 16 novembre 1888, alla presenza di alcune autorità fu aperta la tomba. E qui accadde un altro colpo di scena, allo scheletro del grande pittore mancava il cranio. Ma non che nel 1899 che vennero riesumato nuovamente la salma del pittore e quella del consuocero di Goya Martìn Miguel de Goicoechea grazie a un diretto interessamento del governo francese. Il 5 giungo le ossa partirono per la Spagna e l'11 maggio del 1900 furono deposte nel sepolcro costruito appositamente nella Sacramental di San Isidro. Ma da lì vennero infine portate nella chiesa di San Antonio de la Florida il 29 novembre 1919.

Copyright © Informagiovani-italia.com. La riproduzione totale o parziale, in qualunque forma, su qualsiasi supporto e con qualunque mezzo è proibita senza autorizzazione scritta.

Se questa pagina ti è piaciuta e ti è stata utile, per favore prenota con noi un hotel o un ostello ai link che trovi in questa pagina, è un servizio di Booking, non spenderai un euro in più, ma ci aiuterai ad andare avanti, per quanto possiamo e a scrivere e offrire la prossima guida gratuitamente. Oppure se vuoi puoi offrirci un caffè (ma non ci offendiamo se ci offri una pizza :) ) con una piccola donazione:.:  Paypal ☕

Torna suu

Carte d'Espagne  Karte von Spanien   Mapa de España Map of Spain