BACH

Johann Sebastian Bach, è considerato uno dei più grandi compositori di tutti i tempi. Apparendo in un momento propizio nella storia della musica, fu in grado di censire e riunire i principali stili, forme e tradizioni nazionali che si erano sviluppate durante le generazioni precedenti e, in virtù della sua sintesi, arricchirle tutte.

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"Un uomo di sessantasette anni, il signor Johann Sebastian Bach, Kapellmeister nella scuola della Chiesa di San Tommaso, è stato sepolto il 30 luglio 1750". La modestia e la semplicità di questa iscrizione, nascosta tra molte altre altrettanto insignificanti, ci sembra incomprensibile oggi se consideriamo che testimonia la morte di uno dei più grandi compositori di tutti i tempi e, senza dubbio, il più straordinario musicista del suo tempo. La brevità di queste righe dimostra chiaramente il tragico destino di un uomo che fu radicalmente sottovalutato nel suo tempo: pochi riconoscevano il grande musicista e nessuno sapeva vederne il genio. Dopo la sua morte silenziosa, l'opera dell'uomo che aveva dedicato tutta la sua esistenza a creare onestamente e laboriosamente "divina" musica in lode del Creatore in cui credeva fu completamente dimenticata per più di cinquant'anni, fino a quando, dopo la pubblicazione della prima biografia del musicista, un altro compositore, Mendelssohn, salvò la sua opera per i suoi contemporanei dirigendo la sua Passione secondo San Matteo a Berlino nel 1829, un evento che costituì un fatto nazionale in Germania.

Bach nacque a Eisenach in Turingia,  da una famiglia che in sette generazioni produsse più di cinquanta musicisti illustri, da Veit Bach a Wilhelm Friedrich Ernst Bach. Per duecento anni, gli antenati di Bach ricoprirono molte posizioni municipali e di corte come organisti, violinisti, cantanti e insegnanti, anche se nessuno di loro avrebbe raggiunto una particolare fama. In Turingia, tuttavia, il loro cognome era sinonimo di arte musicale; parlare dei Bach era parlare di musica.

Johann Sebastian seguì la tradizione di famiglia in giovane età. Suo padre, Johann Ambrosius, si rese subito conto di avere di fronte un bambino particolarmente dotato e dedicò molto tempo al suo insegnamento. L'atmosfera della casa paterna era modesta, senza essere troppo povera e, naturalmente, era impregnata di una profonda religiosità e dedicata alla musica. Quando Bach aveva nove anni, sua madre, Elisabeth, morì e, come era comune all'epoca, Johann Ambrosius si risposò pochi mesi dopo per potersi prendere cura dei suoi figli. Ma tre mesi dopo il suo secondo matrimonio, il 20 febbraio 1694, morì a sua volta, e la sua vedova chiese aiuto al figlio maggiore del marito, Johann Christoph, allora già organista a Ohrdruf, che si fece carico dei suoi due fratelli minori, Johann Jacob e Johann Sebastian, prendendoli in casa sua e promettendo di dare loro la necessaria formazione musicale.

Il ragazzo era laborioso, serio e introverso. Oltre alla musica, aveva una forte inclinazione per la lingua latina, la cui struttura rigida e logica era perfettamente adatta al suo carattere, e per la teologia. Questi soggetti, accompagnati da un'intensa educazione luterana, finiranno per plasmare completamente la sua personalità e diventeranno le solide basi della sua esistenza e della sua forza creativa. Johann Christoph stesso, che era stato allievo del compositore Johann Pachelbel, divenne l'insegnante di organo del ragazzo.

Non sembra, tuttavia, che fosse pienamente consapevole del genio del fratello minore, se consideriamo il famoso aneddoto trasmesso dallo stesso Bach al figlio Carl Philipp Emmanuel: Johann Christoph proibì al ragazzo di studiare un libro contenente i pezzi per clavicembalo più famosi del suo tempo, con opere di Froberger, Kerll e Pachelbel, un libro che Bach riuscì a trascrivere di nascosto, di notte e al chiaro di luna. Quando il "crimine" fu scoperto, Johann Christoph distrusse la copia. La sua seconda moglie e cronista familiare, Anna Magdalena Wilcken, che narra a sua volta l'episodio, afferma che Johann Sebastian glielo disse "senza mostrare il minimo risentimento contro la durezza di suo fratello". Anna Magdalena fu meno benevola e, spinta dalla sua lealtà e dal suo amore per Johann Sebastian, finse di dare la colpa della cecità finale del compositore allo sforzo che fece da bambino, per aver trascritto quelle partiture "proibite" al solo chiaro di luna.

Anni di formazione

Dovevano passare ancora molti anni di duro apprendistato e di preoccupazioni quotidiane prima che riuscisse a sviluppare tutte le sue capacità. Dopo la morte dei suoi genitori, lo stipendio di suo fratello era troppo basso e la casa troppo piccola per una famiglia in crescita. Johann Christoph iscrisse i suoi fratelli al ginnasio di Ohrdruf, dove Bach terminò il primo ciclo di studi nel 1700, due anni prima dei suoi compagni di classe, e cominciò a ricevere un piccolo stipendio (sufficiente a pagare le sue spese quotidiane) come membro del coro, dove cantava con la bella voce di un soprano bambino. Nel marzo 1700 il ragazzo, allora quindicenne, andò a Lüneburg, a 350 chilometri da Ohrdruf, per unirsi al coro della Ritterakademie, con uno stipendio sufficiente per il suo mantenimento aggiuntivo e l'alloggio nel collegio.

Questo cambiamento gli diede anche l'opportunità di ampliare e approfondire le sue conoscenze musicali. A Lüneburg fu influenzato positivamente dal maestro di cappella, ma soprattutto dall'organista titolare Georg Böhm. Purtroppo, in pochi mesi dal suo arrivo, la sua voce cambiò e dovette guadagnarsi da vivere come accompagnatore e insegnante di violino. La sua nuova situazione, tuttavia, gli permise di trasferirsi ad Amburgo per completare la sua formazione con Adam Reincken, che, nonostante la sua età, era uno dei più rinomati organisti attivi all'epoca. Frequentò anche la corte di Celle, città della bassa Sassonia, nella cui orchestra suonò come violinista su invito di Thomas de la Selle, familiarizzando così con compositori e forme musicali francesi. A questo periodo di attività e di entusiasmo risale la sua prima cantata, un genere che frequenterà per tutta la vita.

Un'energia apparentemente sconfinata e una forza d'animo traboccante sono le caratteristiche essenziali della personalità di Bach. Senza questi valori e senza la sua profonda religiosità non sarebbe mai stato in grado di resistere ai duri colpi che il destino aveva in serbo per lui. Nel 1702 finì il suo secondo ciclo di studi scolastici e decise che era giunto il momento di aspirare ad una posizione stabile. Dopo alcuni tentativi infruttuosi di ottenere un posto come organista, fu finalmente ammesso nel marzo 1703 come violinista del duca di Weimar. La sua grande religiosità o le sue doti di organista lo portarono a candidarsi per un altro posto: quello di organista ad Arnstadt in Turingia, il cui decreto di nomina fu firmato dal conte Anton Günther il 9 agosto 1703. Johann Sebastian aveva allora diciotto anni.

Ma non era facile per le autorità trattare con un uomo impetuoso ed impulsivo che non rispettava le regole stabilite ed era spesso arrabbiato e capriccioso. Già a diciotto anni, mentre lavorava come organista ad Arnstadt, si era concesso il lusso di prolungare le sue vacanze per due mesi: era a Lubecca ad ascoltare in estasi il grande maestro Buxtehude e non era affatto disposto a rinunciare a questo straordinario piacere. Il consiglio comunale fu costretto ad ammonirlo e colse l'occasione per rimproverargli il suo atteggiamento poco remissivo in materia musicale: "Il signor Bach spesso improvvisa molte variazioni strane, mescola nuove note nei pezzi scritti e la parrocchia è confusa dalle sue interpretazioni".

Bach ignorò questi commenti; Arnstadt aveva poco da offrirgli e i suoi interessi erano altrove. In primo luogo, intendeva sistemarsi e creare una famiglia, cosa che fece sposando sua nipote Maria Barbara, una giovane donna vivace e affascinante, il 17 ottobre 1707. Sette figli furono il prodotto del loro felice matrimonio. Nello stesso anno, il già rinomato organista fece domanda per il posto di organista nella piccola città di Mühlhausen (vacante a causa della morte del suo titolare), che ottenne il 24 maggio, con il non trascurabile stipendio di 85 fiorini d'oro (Guldens).

Nella chiesa di San Biagio, oltre a restaurare l'organo, organizzare il coro, formare allievi (tra cui il suo devoto allievo J. M. Schubert) e adempiere ai suoi doveri domenicali, Bach iniziò a comporre cantate religiose, la più importante delle quali fu l'Actus tragicus. Il suo periodo formativo iniziale sembrava essere finito. Forse questa fu la ragione principale delle sue dimissioni da organista a Mühlhausen, anche se i biografi indicano spesso altre ragioni più specifiche: soprattutto il conflitto musicale-teologico che aveva diviso i parrocchiani in due campi: i seguaci del pastore Frohne, un pietista radicale e nemico delle innovazioni musicali, e quelli dell'arcidiacono Eilmar, amico e protettore di Bach, e padrino del suo primo figlio. È possibile che, preso tra due fuochi, Johann Sebastian abbia preferito dare alla sua carriera un cambio di direzione lontano dalle tensioni teologiche che lo riguardavano così direttamente come leader musicale della comunità. I suoi rapporti con le autorità di Mühlhausen rimasero cordiali dopo le sue dimissioni nel giugno 1708, e compose per loro una cantata nel febbraio 1709, che purtroppo non esiste più.

Alla corte di Weimar

Bach ottenne il posto di secondo Konzertmeister a Weimar (dove risiederà dal 1708 al 1717), che gli diede la stabilità necessaria per affrontare la creazione musicale. Ha prodotto un enorme lavoro per organo e clavicembalo, così come musica corale strumentale religiosa e secolare. Bisogna ricordare, per esempio, che uno dei suoi obblighi verso il duca di Weimar era di "eseguire una nuova composizione ogni mese", il che significava una cantata originale al mese.

Purtroppo, questi anni vitali che segnarono un cambiamento di stile nelle sue composizioni non possono essere tracciati in dettaglio, poiché è stato possibile datare solo un numero insignificante delle sue creazioni. Tuttavia, l'influenza decisiva delle forme operistiche italiane e dello stile concertistico di Antonio Vivaldi è evidente. I critici sottolineano un'evidente impronta italiana nel ritornello delle cantate 182 e 199, del 1714; 31 e 161, del 1715; o 70 e 147, del 1716. Le nuove tecniche di ripetizione, letterale o leggermente modificata, diedero anche splendidi frutti nelle arie, nei concerti, nelle fughe e nei corali di questo periodo, tra i quali sono particolarmente degni di nota i suoi preludi corali, i primi trii per organo e la maggior parte dei preludi e fughe e toccate per organo.

A Weimar, Bach svolse molteplici funzioni: organista di cappella, Kammermusicus, solista di violino, maestro di coro e sostituto maestro di cappella. Lì conobbe e trascrisse le opere di compositori italiani (Corelli, Albinoni e Vivaldi), formò allievi come suo nipote Johann Bernhard Bach e Johann Tobias Krebs, e divenne amico di Johann Gottfried Walther, che arricchì la sua arte del contrappunto e del corale. Lì, in breve, manteneva la sua famiglia con quello che allora era uno stipendio molto alto. Al momento del suo trasferimento a Köthen aveva quattro figli (altri due erano morti poco dopo il parto): Catharina Dorothea Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Carl Philipp Emmanuel Bach e Johann Gottfried Bernhard Bach.

L'atmosfera a corte, tuttavia, non era priva di tensioni. Il duca Wilhelm Ernst era un devoto pietista che interveniva personalmente nei più piccoli aspetti del culto e per il quale la composizione e l'esecuzione della musica sacra era una questione non solo di fede ma anche di stato. E così gli intrighi teologico-palaziali portarono Bach in conflitto con il duca, che arrivò al punto di imprigionare il compositore per quattro settimane quando seppe che Bach aveva ottenuto la nomina di maestro di cappella dal principe Leopoldo di Köthen senza chiedere il suo permesso preventivo.

A Köthen

Il soggiorno a Köthen in Sassonia (tra il 1717 e il 1723) fu più breve, probabilmente perché lo spirito profondamente religioso di Bach aspirava a una maggiore dedizione alla musica sacra. In ogni caso, tra il principe Leopoldo di Köthen e il compositore nacque una fruttuosa amicizia e Bach poté dedicarsi, in un ambiente accogliente e tranquillo, alla creazione di numerose opere strumentali e orchestrali, tra le quali spiccano i suoi Concerti Brandeburghesi, la partitura suprema della musica barocca. Fortunatamente per i posteri, lì aveva a disposizione un eccellente ensemble strumentale completo, e a questo periodo appartengono anche le Sonate e le partiture, le quattro Ouvertures, le Invenzioni a due e tre voci e le Suites francesi. Forse come compensazione per i suoi obblighi di compositore secolare, compose la sua prima opera sacra completa: La Passione secondo San Giovanni.

Di tutte queste magistrali composizioni, la prima parte del Clavicembalo ben temperato (una raccolta di preludi e fughe in tutte le chiavi) dovrebbe essere individuata per la sua esplorazione sistematica della nuova sintassi musicale, che i critici storici hanno chiamato "tonalità funzionale", e che sarebbe prevalsa per i successivi duecento anni. Ma la raccolta de Il Clavicembalo ben temperato è anche memorabile come compendio di forme e stili popolari che, nonostante la loro varietà, appaiono omologati dalla logica rigorosa della tecnica compositiva della fuga.

Quelli a Köthen  furono sei anni di pace assoluta e di fecondità creativa, purtroppo interrotti da una tragedia. Nel luglio 1720, al ritorno da uno dei frequenti viaggi che faceva su richiesta del principe, trovò la sua casa vuota e silenziosa: la moglie Maria Barbara era morta, colpita da un male sconosciuto, e, temendo la peste, era stata rapidamente sepolta. Bach cadde in un profondo sconforto. Le sue forze sembravano averlo abbandonato, e le muse lo visitavano solo per ispirargli delle note malinconiche che non osava trascrivere. Solo una donna poteva tirarlo fuori dal suo torpore e quella donna era Anna Magdalena Wilcken, figlia minore del trombettista di corte Caspar Wilcken.

Bisogna notare che, per la mentalità e i bisogni di un vedovo di quel tempo, con quattro figli minori a carico, non c'era nulla di strano in un secondo matrimonio rapido, che anzi ricevette l'approvazione generale. Inoltre, Anna Magdalena era un'interprete di talento, una cantante di talento, che professò una devozione per tutta la vita a Johann Sebastian, e col tempo divenne la cronista della famiglia Bach; tutti i biografi successivi sono in debito con lei. Comprendeva e condivideva il complesso mondo spirituale di suo marito e lo aiutava come efficiente copista delle sue partiture. Il matrimonio ebbe luogo nel 1721. Fu un altro matrimonio felice dal quale nacquero tredici figli; il più giovane fu Johann Christian Bach, il musicista le cui composizioni avrebbero influenzato il primo Mozart. Per la seconda volta nella sua vita Bach ebbe la fortuna di trovare una compagna ideale.

Maestro di Cappella a Lipsia

Poco dopo, il matrimonio del principe di Köthen con una donna completamente disinteressata alla musica causò una spaccatura tra il maestro e il suo protettore. La morte del maestro di cappella (kapellmeister) di Lipsia nel 1722 diede al compositore la tanto attesa opportunità di dedicarsi alla composizione sacra. Non fu facile per lui ottenere il posto: fu dato prima a Telemann, poi a Graupner e solo al terzo tentativo a Bach. Per ottenerlo, il compositore dovette accettare pesanti condizioni, non tanto economiche quanto lavorative, poiché, oltre ai suoi doveri religioso-musicali nelle chiese di San Tommaso (Thomaskirche) e di San Nicola (Nikolaikirche), dovette assumere compiti pedagogici nella scuola di San Tommaso (tra cui l'insegnamento del latino), che gli procurarono un notevole disagio. Sappiamo che tra i suoi impegni c'era quello che la musica eseguita la domenica doveva "incitare gli ascoltatori alla devozione" e non essere "di carattere teatrale".

La posizione di kapellmeister non significava quindi un effettivo avanzamento di carriera. Era obbligato a fornire la musica necessaria per gli uffici delle varie chiese della città per mezzo di un coro formato da allievi della scuola, il che significava che ogni domenica era obbligato a presentare una nuova cantata composta da lui: il risultato fu un totale di duecentonovantacinque pezzi religiosi, di cui solo centonovanta sono giunti fino a noi a causa della negligenza dei suoi eredi. Inoltre, doveva dirigere il coro degli alunni e dare lezioni ai giovani studenti come insegnante.

Questa situazione non poteva soddisfare un uomo come lui. Le autorità ignoravano le sue capacità e lo disprezzassero come innovatore. Per vent'anni, Bach non cessò di lottare contro questa ingiustizia. Collerico com'era, affrontò sistematicamente i suoi superiori, che cercarono di trasformarlo in un docile impiegato e si permisero persino di punire la sua ostinazione e la sua travolgente originalità tagliandogli la paga in più di un'occasione. Gli sforzi del compositore per cambiare questo stato di cose furono vani; deluso, divenne amaro e litigioso, sempre più alienato dai suoi pari e ritirato in se stesso e nella sua musica.

Solo la sua vita familiare era una solida fonte di gioie minime e della necessaria stabilità. Sempre sostenuto da sua moglie e da un'intima certezza della validità del suo genio, ha saputo affrontare le avversità senza perdere nulla della sua forza creativa o cadere vittima dell'apatia. Instancabile nei suoi doveri di padre e di musicista, Bach non trascurò mai nessuno dei suoi figli, né interruppe l'arduo compito di ampliare le sue conoscenze copiando e approfondendo le partiture dei suoi antenati.

Tuttavia, il periodo di Lipsia (dal 1723 fino alla sua morte) fu il più glorioso e fecondo della vita del compositore, con una produzione di almeno tre cicli di cantate; in esse, senza abbandonare il contrappunto, si spogliò di ogni retorica, sforzandosi di rappresentare musicalmente la parola. Nel 1724 e nel 1727 ha debuttato rispettivamente La Passione secondo San Giovanni (scritta a Köthen) e La Passione secondo San Matteo. Questo fu anche lo splendido periodo del Magnificat in Re bemolle maggiore (1723), dell'Oratorio di Pasqua (1725), dell'Oratorio di Natale (1734) e dell'Oratorio dell'Ascensione (1735). Nel 1733 iniziò la composizione della messa magistrale in si minore per accompagnare la domanda in cui aspirava ad ottenere dall'Elettore Augusto III il titolo di compositore della corte di Sassonia. Tre anni dopo raggiunse il suo obiettivo, che lo ricompensò delle sue precedenti delusioni e servì a mortificare coloro che lo avevano fatto oggetto del loro disprezzo. Iniziò così l'ultima tappa della sua vita, che sarà anche la più placida.

Bach era miope dalla nascita. Nel corso degli anni, la condizione dei suoi occhi si era gradualmente deteriorata a causa delle migliaia di notti interminabili passate a lavorare sotto la luce insufficiente di lampade scadenti. Due operazioni non riuscirono a migliorare la sua vista: dopo la seconda, eseguita da un medico inglese a Lipsia, perse quasi completamente la vista. I forti farmaci a cui si era abituato contribuirono a minare salute di un corpo che era stato robusto e vigoroso. Ma continuò a creare e raggiunse nuove vette nella sua arte, come le Variazioni Goldberg o la seconda parte di Il clavicembalo ben temperato, completata nel 1744.

Un anno prima della sua morte avrebbe incontrato lo stesso destino che fu riservato a un altro genio come lui, Handel: la cecità totale. Ma ancora una volta, prima che la notte eterna lo incatenasse per sempre al suo letto, Bach vivrà un momento di ispirazione artistica intensa quando finalmente qualcuno riconoscerà il suo grande talento e la sua maestria: il giovane re di Prussia Federico II. In diverse occasioni questo sovrano aveva espresso il suo desiderio di incontrare il famoso compositore. L'occasione venne nella primavera del 1747. Un giorno piovoso di aprile Bach partì esitante per Potsdam in compagnia di uno dei suoi figli e si fece annunciare al palazzo di Federico nel momento in cui veniva eseguito un concerto per flauto composto dal sovrano stesso.

Al suo arrivò, il re interruppe immediatamente la musica che in quel momento stava suonando e uscì per ricevere calorosamente il nuovo arrivato. Dopo avergli mostrato il palazzo e aver chiacchierato brevemente con Bach di questioni musicali, il re volle maliziosamente mettere il suo ospite alla prova: con un flauto, che era il suo strumento preferito, attaccò un tema di poca sostanza e lo sfidò a svilupparlo secondo le regole del contrappunto. In pochi istanti Bach compose una perfetta e meravigliosa fuga a sei voci, che poi eseguì. Il re ascoltò con ammirazione quelle armonie e, alla fine dell'esecuzione, non poté che esclamare più e più volte: "C'è solo un Bach.... C'è solo un Bach."

Felice di questo incontro, Bach tornò a Lipsia, città che non avrebbe lasciato fino alla sua morte. La sua energia e il suo spirito creativo erano ancora intatti, ma la sua vista stava cedendo e la sua salute richiedeva cure. Il compositore lottò invano contro la sua fine che si avvicinava. Trascorse i suoi ultimi giorni adempiendo ai suoi obblighi familiari e professionali il più diligentemente possibile, anche se non abbandonò la sua vocazione musicale e dal suo letto di morte dettò L'arte della fuga.

Un attacco di apoplessia mise fine alla sua vita il 28 luglio 1750 circondato dai suoi familiari. Alla sua morte lasciò ai posteri una preziosa eredità: un'enorme opera religiosa e numerosi pezzi profani; un corpus che, in breve, è divenne il canone di tutta la produzione musicale successiva. Anni dopo, in una conversazione con Mendelssohn, Goethe riuscì a concentrare in una sola frase di ammirazione tutto ciò che è magico nella musica di Johann Sebastian Bach: "È come se l'armonia universale dialogasse con se stessa, come se fosse stata nel seno di Dio fin dalla creazione del mondo".

Negli anni che seguirono la sua morte, Bach fu ricordato più come virtuoso di organo e i clavicembalo che come compositore. Le sue frequenti tournée gli avevano assicurato la fama di massimo organista dell’epoca, ma la forma contrappuntistica delle sue composizioni suonava datata alle orecchie dei contemporanei, le cui preferenze in generale andavano all’emergente stile preclassico. Il risultato fu che nel corso dei seguenti ottant’anni la sua musica fu pressoché ignorata dal pubblico.

Tra i compositori, tuttavia, vi fu chi la ammirò: per esempio grandi compositori come Mozart e Beethoven. Il risveglio dell’interesse per la musica bachiana iniziò alla metà dell’Ottocento. Nel 1829 il compositore tedesco Felix Mendelssohn-Bartholdy organizzò un’esecuzione della Passione secondo Matteo che molto contribuì a richiamare l’attenzione del pubblico su Bach. La Bach Gesellschaft, società bachiana istituita nel 1850, si dedicò poi assiduamente al reperimento, alla cura, alla pubblicazione e allo studio delle sue opere.

Bach fu capace di cogliere e utilizzare ogni risorsa del linguaggio musicale disponibile nell’epoca in cui visse. Seppe combinare in una sola composizione la configurazione ritmica di una danza francese, la levità della melodia italiana e la complessità del contrappunto tedesco. Fu in grado di scrivere per la voce come per i vari strumenti, in modo da mettere in risalto le specifiche proprietà costruttive e timbriche di ciascuna parte. Inoltre, quando alla musica era associato un testo, ciò che componeva era l’equivalente musicale di quanto veniva espresso verbalmente: una melodia ondeggiante poteva rappresentare il mare, un canone raffigurare l’adesione dei fedeli agli insegnamenti del Cristo.

La maestria nel valutare e sfruttare i mezzi, gli stili e i generi del suo tempo gli permise di ottenere straordinarie trasposizioni di linguaggio: fu in grado, per esempio, di trasformare una composizione italiana d’assieme, come un concerto per violino, in un convincente pezzo per un singolo strumento, come il clavicembalo. Ideando intricate linee melodiche, sappe trasferire la complessa tessitura di una fuga a più voci a uno strumento tipicamente monodico come il violino o il violoncello. I ritmi dialogici e la distribuzione delle tessiture, tipici dei recitativi operistici, si possono trovare in alcune delle sue composizioni per clavicembalo o per organo.

La facilità tecnica non era ovviamente la sola fonte della grandezza di Bach: fu l’espressività della sua musica, in particolare quale si manifesta nelle opere vocali, ciò che comunica la sua umanità e che commuove gli ascoltatori di tutto il mondo.

Le Passioni

Anche all'epoca di Johann Sebastian Bach, le cerimonie liturgiche della Quaresima avevano il loro culmine nei riti religiosi del venerdì santo, il giorno in cui venivano rievocate la passione e la morte di Cristo. Era invalso l'uso di musicare brani evangelici relativi appunto a queste fasi della vicenda terrena di Gesù: generalmente le composizioni su questi temi erano articolate in due parti distinte: la prima precedeva il sermone, la seconda lo seguiva.
Dal XV secolo erano utilizzate voci soliste per rappresentare i personaggi legati alla sacra vicenda; a Cristo era destinata la voce di basso, di timbro più grave. Dalla seconda metà del XV secolo vennero introdotte nelle Passioni – per esempio con Orlando di Lasso (1532-94) – anche alcune parti polifoniche. In Germania, con la Riforma, le Passioni ebbero un grande sviluppo: formalmente si trattava di un Oratorio con Arie e Recitativi, arricchito da Corali.

Come già si è accennato, il genere delle Passioni si era siluppato a partire dal XV secolo: all'inizio si trattava di un'opera che prevedeva l'azione di tre personaggi, i quali impersonavano Cristo, un Diacono e un Evangelista; con il coro si intendeva rappresentare "il popolo", e i suoi interventi si avvalevano talvolta di spunti polifonici. Divenne in seguito Passione-Mottetto, nella quale prevalse il trattamento polifonico delle parti.

In Germania questo genere, dopo la Riforma, assunse caratteristiche peculiari: venne abbandonato l'uso del latino in favore del tedesco, e le opere si arricchirono progressivamente di arie, recitativi, sinfonie derivate dalle forme teatrali. Ciascun autore raccontò i testi evangelici interpretandoli in modo soggettivo, li commentò, ne fece veri e propri "libretti d'opera".

Bach apportò a sua volta alcuni mutamenti a questo genere: mantenne, come nelle Cantate, certe forme dell'opera, particolarmente l'aria in stile italiano con il "da capo", ma ne modificò lo spirito, introducendo l'aroso, una via di mezzo tra il recitativo secco e l'aria, di straordinario contenuto emotivo. Per la prima volta nella storia della creazione artistica musicale, Bach riunì nelle Passioni elementi eterogenei, e tenne conto al tempo stesso di tutto quanto storicamente gli era noto sulla musica, compiendone una mirabile sintesi.

Se dobbiamo credere alle notizie contenute nel Nekrolog [un lungo e particolareggiato articolo sulla vita di Johann Sebastian Bach, apparso nel 1754 sulla "Musikalische Bibliothek", scritto da Carl Philipp Emanuel Bach e da Johann Friedrich Agricola, rispettivamente figlio e allievo del compositore], Bach scrisse cinque Passioni, delle quali solo tre ci sono pervenute: quelle secondo Giovanni, secondo Matteo, secondo Luca – o per meglio dire, le Passioni che si possono attribuire "con certezza" a Bach sono due, dal momento che la Passione secondo Luca continua a costituire ragione di controversie tra i musicologi, che identificano nella sua partitura unopera di autore sconosciuto alla quale Bach avrebbe solamente messo mano per apportarvi correzioni o aggiungervi abbellimenti, inserendovi poi alcune parti ornamentali.

Quanto alla Passione secondo Giovanni, costruita musicalmente attorno ai capitoli XVIII e XIX del testo evangelico di san Giovanni, essa sarebbe stata composta a Cöthen in vista di una esecuzione nella Nikolaikirche di Lipsia il venerdì santo del 1723; tale esecuzione venne poi rinviata, e realizzata a Lipsia il 7 aprile, venerdì santo del 1724. Nell'opera, la drammaticità è maggiormente accentuata rispetto alla successiva Passione secondo Matteo; è comunque certamente l'opera di un musicista assai sensibile alle peripezie che vi si narrano e all'emozione che esse suscitano – a partire dai cori, con i quali si rappresenta la folla che assiste alle varie fasi della passione di Cristo, con la musica che sovente esprime e trasmette vivide emozioni (raramente presenti in tale misura nelle composizioni bachiane), o dall'atmosfera patetica delle Arie e dei Recitativi, evocazioni del passo evangelico; in tutto o in parte, d'altronde, anche il testo delle Arie venne composto dallo stesso Bach, il quale poi inserì i Coali e, per integrare il testo complessivo dell'opera, utilizzò un libretto approntato da Barthold Heinrich Brockes (Consigliere della città di Amburgo), avente quale tema le torture cui fu sottoposto Cristo e il "mistero" legato alla Redenzione.

Di una Passione secondo Marco, BWV 247, eseguita a Lipsia il venerdì santo 1731, non vi è più alcuna traccia, salvo il testo di Christian Friedrich Henrici, conosciuto con lo pseudonimo di Picander (lo stesso autore che fornì a Bach una valida collaborazione anche per il libretto della Passione secondo Matteo).

La Passione secondo Matteo

Nella Passione secondo Matteo, piuttosto che ripercorrere il calvario di Cristo, Bach preferì evocarne e meditarne la morte. L'opera è senza dubbio la più vasta che Bach abbia scritto, sia per le dimensioni davvero maestose della partitura, sia per il ricco complesso vocale e strumentale previsto.

La caratteristica che contraddistingue la Passione secondo Matteo è l'impiego di un doppio coro. Già dal Cinquecento, per conferire maggior solennità alle cerimonie religiose, venivano impiegati più cori per l'esecuzione di musica sacra . Questa consuetudine era progressivamente divenuta desueta, e aveva ceduto il posto a ricerche e sperimentazioni musicali di altro genere. Lo stesso Bach aveva composto qualche Mottetto policorale.

?opportuno sottolineare come nella Passione secondo Matteo il doppio coro non sia semplicemente un mezzo impiegato per ottenere efficaci artifici sonori. Oltretutto, le difficoltà nel realizzare un'opera con tali caratteristiche, a Lipsia, dovettero essere parecchie, considerando soprattutto la realtà musicale dell'epoca: Bach dovette ritenere che il doppio coro fosse uno strumento indispensabile per rendere più incisivo l'elemento dialogico che è l'aspetto prevalente nella Passione secondo Matteo, nonché un modo efficacissimo per esprimere e per far percepire una intensa emozione.

I fedeli accorsi alla Thomaskirche di Lipsia, dove la Passione secondo Matteo venne eseguita per la prima volta, probabilmente il venerdì santo, 11 aprile 1727, videro i due cori posti a destra e a sinistra della tribuna, distanti tra loro circa quindici metri, e un organo. Ma nella esecuzione del 1879, alle estremità est e ovest della Thomaskirche vi erano certamente due organi; ciascun coro era dunque accompagnato da un organo, da un complesso strumentale, e disponeva di un quartetto di cantanti solisti (otto, quindi, se si considera che tutto l'organico era raddoppiato). I cantanti solisti avevano le stesse quattro estensioni vocali dei cantanti che concorrono a formare il coro. Per quanto riguardava i ruoli solistici, essi erano distribuiti in modo che impersonassero: i soprani, la moglie di Pilato e alcuni personaggi femminili tra la folla che seguiva la vicenda evangelica; i contralti, alcuni testimoni femminili, e personaggi generici; i tenori, l'Evangelista e alcuni testimoni; i bassi, Cristo, Pilato, il Sommo Sacerdote, gli Apostoli Pietro e Giuda.

Il primo coro, a volte, rappresentava Sion (gli ebrei e i sacerdoti del Sinedrio); il secondo coro, i fedeli, seguaci di Cristo. Le parti corali che indicavano un'atmosfera di "agitazione" tra la folla e che segnavano alcuni momenti altamente drammatici nella vicenda erano eseguiti a doppio coro (quindi con i due coi non dialoganti), come esemplificato nel brevissimo stralcio di partitura. Il musicista previde un solo coro anche nei casi di gruppi numericamente limitati di persone (al primo coro affidò, ad esempio, la rappresentazione degli Apostoli, al secondo quella di coloro che accusano Pietro); fece dialogare i cori quando intese ottenere il massimo effetto drammaturgico. Di rilievo, a questo proposito, anche l'intervento dei cori nei due brani del n. 67, Der du den Tempel Gottes zerbrichst e Andern hat er geholfen: i due cori dialogano aspramente, quindi concludono, nel primo brano, in modo derisorio, invitando Cristo a scendere dalla croce, se egli è davvero figlio di Dio; nel secondo, in un terribile unisono, tacciandolo di bestemmiatore per avere egli osato proclamarsi figlio di Dio.

I tredici veri e propri Corali contenuti nell'opera sono di fatto movimenti a un solo, grande coro, in quanto realizzati tutti con i due cori fusi nell'esecuzione delle quattro parti corali. Per questi brani, la grandiosit dell'insieme era ai tempi costituita proprio dal fatto che le voci e il loro accompagnamento orchestrale si diramavano da punti differenti della chiesa, confluendo e creando quindi un effetto acustico intensamente ricco, denso e suggestivo (potrebbe essere paragonato a un effetto stereofonico).

Come si è accennato, nella Passione secondo Matteo i Corali sono accompagnati dal complesso strumentale, sì che ogni voce è "doppiata" dallo strumento o dagli strumenti più vicini per estensione e timbro canoro. Per tutti, vale l'esempio del Corale n. 72, Wenn ich einmal soll scheiden: i flauti traversi, gli oboi e i primi violini eseguono la parte in unisono con i soprani; altrettanto fanno i secondi violini con i contralti e le viole con i tenori, mentre organo e basso continuo riprendono, armonizzandole, le stesse note che la partitura affida alla sezione corale dei bassi.

Per la Fantasia-Corale n. 35, O Mensch, bewein dein Sünde gross, Bach utilizzò il coro iniziale della Passione secondo Giovanni, sostituendo poi il brano di esordio all'interno di quest'ultima. Il pezzo ricavato dalla Passione secondo Giovanni, notevolmente ampliato, e con l'aggiunta della parte di "soprano in ripieno", divenne quindi il grandioso Corale che conclude la prima parte dlla Passione secondo Matteo come un solenne inno di riconoscenza al figlio di Dio che, con il suo sacrificio sulla croce, riscatta l'intera umanità dalle sue colpe.

Nell'elaborazione orchestrale, i timbri strumentali corrispondono spesso agli stati d'animo dei personaggi o alle sensazioni che essi suscitano. Ad esempio, il musicista esclude il basso continuo e gli archi per rendere più aerea la sonorità dei flauti traversi e degli oboi su un'Aria per il soprano, Aus Liebe will mein Heiland sterben. Oppure circonda simbolicamente Cristo di una sorta di aureola (resa, nei recitativi, dall'effetto fornito dal quartetto d'archi), che scompare tuttavia nel momento in cui si compie l'agonia del Messia sulla croce e questi, smarrito per un istante, teme di essere stato abbandonato da Dio: nel momento, quindi, in cui egli è "uomo mortale".

Anche l'armonia concorre efficacemente a creare atmosfere cariche di emozione, come ad esempio nel brano n. 73, Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn, nel quale viene rappresentata, dopo il terremoto seguito alla morte di Cristo, la folla sconvolta che riconosce, stupefatta, che l'uomo crocifisso è realmente il figlio di Dio.

Le Arie sono tra i brani più suggestivi della Passione secondo Matteo: affidate alternativamente a ciascuno dei cantanti solisti, sono spesso veri e propri duetti tra lo stesso solista e uno strumento che possiede caratteristiche di timbro e di estensione simili a quelle del cantante: tale strumento, sostenuto dal basso continuo armonizzato, esegue generalmente una introduzione all'Aria stessa; infine, i cori si alternano, spesso, alle voci dei cantanti solisti e degli strumenti.

Nella Passione secondo MahJQJkZKay2Qie sono quasi sempre precedute da Recitativi ariosi, splendide invenzioni bachiane in funzione espressiva. Nell'Aria n. 9, Du lieber Heiland du, per esempio, nella quale il personaggio femminile interpretato dal contralto implora il suo Maestro e Signore perché le "lasci versare il fiume di lacrime che sgorga dl suo cuore", i flauti traversi evocano efficacemente i singhiozzi della donna.

Particolarmente suggestivo è anche il penultimo brano della Passione secondo Matteo, n. 77, Nun ist der Herr zur Ruh’ gebracht, nel quale ciascuna delle quattro voci soliste porge lo struggente saluto estremo a Gesù; tra l'uno e l'altro degli interventi solistici, il coro alterna alcune brevi e commoventi battute, che paiono rafforzare l'angosciosa e mesta atmosfera nella quale si esprimono gli addii estremi.

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