Tiziano. Ritratto di Carlo V a cavallo

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Tiziano. Ritratto di Carlo V a cavallo - Museo del Prado  

 

Il più grande ritrattista del XVI secolo, Tiziano uno dei più importanti pittori dell'importante storia artistica di Venezia, fu un punto di riferimento per generazioni di pittori europei. Nel Ritratto equestre dell'Imperatore Carlo V, il pittore veneziano ritrae e commemora la vittoria nella Battaglia di a Muhlberg il 24 aprile 1547 delle forze imperiali (cattoliche) contro quelli protestanti della  la Lega di Smalcalda. Anche se questo ritratto potrebbe inizialmente sembrare semplice, invece ospita una doppia simbologia (e una buona dose di licenza creativa): il vincitore, l'imperatore del Sacro Romano Impero Carlo V è raffigurato sia come  un cavaliere cristiano, che come erede della tradizione imperiale romana.

Tiziano. Ritratto equestre dell'Imperatore Carlo VAttorno al collo, indossa l'Ordine del Toson d'Oro, un ordine nato circa un secolo prima per volere di Filippo III di Borgogna.  L'Imperatore è equipaggiato alla maniera della cavalleria leggera con un mezzo luccio e la pistola a ruota. La sua armatura è stata realizzata intorno al 1545 da Desiderio Helmschmid, famosi armieri di Augusta, in Baviera,  ed ha una immagine della Vergine e il Bambino con la corazza, come era consuetudine con l'armatura Carlo dal 1531. Il famoso storico dell'arte Erwin Panofsky, indicò la combinazione di due concetti non esclusivi che si trovano in questo immagine, quella che raffigura Carlo come l'erede della tradizione romana e anche come l'incarnazione del sovrano cristiano, come è stato descritto da Erasmo da Rotterdam nel Enchiridion (1503). Il significato della lancia collega con entrambe le interpretazioni, riferendosi sia alla Sacra Lancia di Longino (che era di proprietà degli Asburgo e che ancora si trova a Vienna), sia a San Giorgio (il cavaliere cristiano per eccellenza), ma anche come simbolo del potere supremo degli imperatori romani. A parte il lato propagandistico, le cronache dell'epoca riferirono che Carlo seguì la battaglia da molto lontano, steso su una lettiga, in quanto impossibilitato a muoversi a causa di uno dei suoi frequenti attacchi di gotta. Un male che lo afflisse per tutta la vita, causato dalla sua smodata passione per i piaceri della buona tavola. Aveva l'abitudine di bere birra ghiacciata prima di colazione, e, secondo i contemporanei, pativa per la sua passione smodata per olive, salsicce piccanti spagnole e ostriche.

È interessante notate come le circostanze e il periodo in cui è stato dipinto il ritratto significano che le connotazioni religiose di questo lavoro non sono così importanti come quelli politiche. La "Propaganda imperiale" presentò la campagna contro la Lega di Smalcalda come un conflitto politico piuttosto che religioso, destinato a punire coloro che si era sollevati contro il loro legittimo sovrano. Infatti, i principali nobili luterani, come Maurizio di Sassonia supportavano Carlo, il cui esercito era composto di fatto principalmente da protestanti. Inoltre, mentre Tiziano dipingeva il ritratto di Augusta, Carlo stava dando il suo sostegno aò cosiddetto "Interim di Augusta" ("Dichiarazione di Sua Maestà imperiale romana sul rispetto della religione all'interno del Sacro Impero fino alla decisione del Consiglio generale") che fu firmato nell'omonima dall'imperatore e dai protestanti, nel 12 marzo 1548, ponendo fine ad anni di scontri. La locuzione deriva dal carattere provvisorio (in latino interim vuol dire frattanto). Fu un ultimo tentativo di portare cattolici e protestanti insieme. In tale contesto, la Corte imperiale non volle proiettare un immagine di Carlo come il campione del cattolicesimo o il vincitore arrogante sui propri sudditi, ma piuttosto come un imperatore in grado di governare su un gruppo eterogeneo di Stati e religioni. Da qui la mancanza di qualsiasi riferimento nel dipinto alla battaglia e il rifiuto delle idee proposte da Pietro Aretino, che aveva suggerito a Tiziano di raffigurare i vinti calpestati sotto gli zoccoli del cavallo. Dobbiamo anche tenere a mente che il ritratto era di proprietà di Maria d'Ungheria, nel cui inventario postumo del 1558 il dipinto è descritto in termini politici e non religiosi.

Il Ritratto equestre dell'Imperatore Carlo V a Mühlberg manca di precedenti nell'arte italiana e gli studiosi hanno così generalmente fatto riferimento alla scultura classica e rinascimentale, come Marco Aurelio a cavallo e al Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni del Verrocchio, il maestro di Leonardo, così come per l'arte tedesca, soprattutto l'incisione di Albrecht Dürer Il cavaliere, la morte e il diavolo del periodo 1513-4. Soprattutto è stato associato con Hans Burgkmair il Vecchio, che nel 1508 produsse una xilografia di Massimiliano I a cavallo, e nel 1509-1510 un progetto per una Scultura equestre di Massimiliano I (Vienna, Graphische Sammlung Albertina).

Il riferimento a Massimiliano è particolarmente adatto in quanto punta a una tradizione di ritratti equestri del capo del Sacro Romano Impero con la quale Carlo V era stato precedentemente associato a Mühlberg. Immagini di Carlo di questo tipo, inclusi i rilievi del 1522 di Hans Daucher e le incisioni colorate prodotte da Hans Liefrinck il Vecchio ad Anversa nel periodo 1542-4. Si può presumere che Carlo deve aver intenzionalmente cercato queste affinità col passato. Immediatamente dopo la battaglia di Mühlberg commissionò una scultura equestre allo scultore di Arezzo Leone Leoni che, anche se in definitiva non eseguita, ricorda il progetto per la scultura di Massimiliano di cui sopra e che, insieme con il presente lavoro di Tiziano, aveva lo scopo di rafforzare l'immagine di Carlo come imperatore in un modo appropriato per la particolare situazione politica della Germania nel periodo 1547-8. Tiziano tradusse in pittura questo spirito e cercò di rendere il dipinto monumentale sulla base di questi precedenti formali e ideologici, che erano facilmente identificabili da chiunque guardando questo dipinto di Augusta, la stessa città in cui Burgkmair aveva lavorato per Massimiliano alcuni decenni prima, in stretta collaborazione con la famiglia Helmschmid, gli armaioli imperiali. Nonostante la sua natura fondamentale, questo lavoro davvero eccezionale non ha trovato echi immediati nell'arte, e il ritratto equestre ha dovuto aspettare fino ai primi decenni del XVII secolo e la mano di Rubens prima che venisse  ad occupare un posto d'onore nell'arte corte.

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